[PT] Entrevista 11.10.20 | Gerador

Artista e cineasta. Com olhares e estórias, entre territórios franceses e portugueses, Ana Maria Gomes procura entender a construção das identidades pessoais e a forma como as mesmas podem ser influenciadas pela câmara. Formada na École Nationale Supérieure des Arts Decoratifs em Paris, continuou os seus estudos no Le Fresnoy, com especialização em vídeo-arte.
Por entre uma vasta bagagem de filmes, em 2014, realizou António, Lindo António, um filme sobre seu tio que deixou Portugal e foi para o Brasil há 50 anos, com o intuito de nunca mais voltar. O ano passado foi a vez de Bustarenga (2019), no qual apresenta o “espírito de uma aldeia tradicional, cujo património cultural está agora comprometido”.
A 28ª edição das Curtas de Vila do Conde não deixou que o seu olhar escapasse, ainda que não seja a primeira vez que participa no festival. O Gerador esteve à conversa com a Ana para perceber um pouco mais da sua arte, da sua essência e das vivências que tanto procura expressar.

Gerador (G.) – O teu trabalho e olhar cinematográfico estão ligados à tradição, à família e à influência cultural, que se verifica direta, ou indiretamente, na construção de identidades pessoais. O que te levou a refletir sobre tal e, posteriormente, a construir o António, lindo António e, mais recentemente, a Bustarenga?

Ana Gomes (A.G.) – A construção das identidades pessoais reflete um conflito interior que considero muito comovente e frágil: a própria essência de quem somos esbarra contra a ideia do que gostaríamos de ser e a imagem que outros nos enviam. Os meios e truques que utilizamos para tentar resolver estas tensões e reconciliar-nos connosco mesmos estão cheios de fantasias e engenhos. De alguma forma compensam as fendas e as arestas ásperas do nosso ser social. Estou muito interessada nesta dinâmica comportamental e tento colocá-la à prova nos meus filmes.
É claro que o ambiente social em que crescemos desempenha um papel importante nesta construção pessoal. Influencia-o necessariamente, razão pela qual os meus filmes estão fortemente ligados a um território e a um contexto sociocultural.
Assim, em António, Lindo António, há uma filigrana da questão de se reinventar longe do círculo familiar e, portanto, longe do papel que nos é atribuído por aqueles que sempre nos conheceram. O peso e a força da comunidade (representada através da família, numa versão minimal) são abordados em linhas pontilhadas ao longo do filme.
Em Bustarenga, quis brincar com o espírito de uma aldeia tradicional, cujo património cultural está agora comprometido pelo confronto de valores das nossas sociedades urbanas contemporâneas.

G. – Partindo desses “princípios”, o que te faz construir estas narrativas a partir das estórias que te rodeiam?

A.G. – Muitas vezes, recorro à minha história familiar e à minha experiência pessoal para escrever e desenvolver os meus projetos. Estas fontes são, então, mais ou menos, diretamente visíveis nos meus filmes. Talvez porque eu trabalho de uma forma bastante intuitiva e falamos mais sobre o que nos afeta diretamente.
O que os dois documentários apresentados em Vila do Conde têm em comum é que foram filmados na mesma montanha, no norte de Portugal, de onde a minha família é oriunda.
Como imigrante portuguesa de segunda geração, cresci em França, mas passo todos os Verões, desde criança, numa pequena aldeia desta montanha. Este lugar tem permanecido muito tradicional no seu pensamento e modo de vida. Longe da cidade, é como uma ilha que quase nunca vê estranhos. Quando criança, sentia-me completamente em desacordo com a minha vida quotidiana em França. O mais marcante foi a pressão social a que tive de me submeter durante o Verão (os meus movimentos foram verificados, o meu vestuário foi regulado, as minhas visitas foram controladas).
A minha história permite-me estar tanto “fora” como “dentro” deste mundo. Os habitantes da aldeia consideram-me como um deles, porque partilhamos as mesmas raízes, mas eu estou no meio, observo-os do exterior, porque não vivo lá todos os dias. Posso ver as curiosidades que a aldeia guarda em si e que eles não veem. As situações banais e normais que constituem o quotidiano desta aldeia parecem-me, por vezes, extraordinárias e questionam-me. Assim, em algumas coisas, encontramo-nos completamente e, em outras, estamos a milhares de quilómetros de distância. Estas sensações têm alimentado estes dois projetos.

G. – Comecemos com António, lindo António. A construção contínua, talvez revista como a “Saudade”, desde o início, levou-te a acreditar que “encontrarias o António”?

A.G. – A necessidade do filme não era a de encontrar António, mas de o procurar. Isso é diferente. Penso que realça algo que põe as coisas em movimento. Não tem o carácter imóvel do encontro.

G. – No caso da Bustarenga, é possível verificar diversas perspetivas do amor e do príncipe encantado. Partilhando uma expressão que, curiosamente, poderá descrever essa ligação quase utópica — “Pensar ou Casar”—, entendes que, de alguma forma, a busca pelo amor perfeito, por entre o cavalo branco e a neblina, são a construção “romântica” e incontrolavelmente “procurada” pela sociedade? Independentemente da presença tradicional e cultural?

A.G. – Não acredito que esta seja uma construção procurada pela sociedade em geral, porque existem muitas sociedades no Mundo e cada uma cultiva as suas crenças de acordo com a sua história. Como muitas pessoas da minha geração que foram embaladas nos contos de fadas adaptados por Walt Disney (cujas versões diluídas não refletem as nuances interessantes dos contos originais), fui influenciada pela imagem do Príncipe Encantado na minha visão de amor.
Além disso, não sinto que esta fantasia exista na sociedade tradicional da aldeia em que estou a filmar. A minha avó de 94 anos, que está envolvida neste assunto, não está familiarizada com este conceito. Quando falo com ela sobre isso, ela pede-me para definir o Príncipe Encantado, o que a traz de volta a um mundo de terra-a-terra que desfaz toda a sua aura sobrenatural.
Relativamente à linha “Pensar ou Casar”, acho-a muito interessante, especialmente posta em perspetiva com a ideia da Princesa estática (muitas vezes adormecida, escondida ou fechada à chave) à espera de que ela aconteça. Esta reflexão refere-se à ideia de que a ação deve preceder o pensamento. Pois a ação põe à prova a realidade, o que não é o caso do pensamento. Como diretora, esta ideia intriga-me e agrada-me muito.

G. – Os teus filmes têm alguma raiz documental?

A.G. – Os dois filmes em exibição em Vila do Conde neste momento são documentários — mas talvez não num sentido puramente convencional e esperado, pois a montagem, que é muito articulada sobre o verbo, traz uma forte dimensão narrativa à construção do filme. Contudo, nunca dou a resposta às pessoas que filmo, mesmo que, por vezes, use pequenos truques para as levar às perguntas que me interessam. Mas isso é outra questão.

G. – A tua presença em ambos os filmes é uma particularidade informal? Sentes que pode envolver o público numa construção linguística mais pessoal e, de certa forma, se identificarem com a história?

A.G. – O que também me interessa na minha prática documental é ver como a câmara pode ter um papel ativo na construção das identidades pessoais. Como o seu lugar se ajusta no momento da filmagem de acordo com as pessoas filmadas, para desenvolver um jogo de representação com elas. Isto, porque a mera presença da câmara perturba a realidade. Desencadeia coisas — mesmo pequenas coisas — dependendo de como é utilizada. É uma qualidade que estou a tentar explorar, e é por isso que a câmara está muito presente nos meus filmes e me leva a interagir ao vivo com as minhas personagens. Esta particularidade permite, sem dúvida, ao espectador sentir uma certa proximidade com as pessoas que estão a ser filmadas.

G. – De 2015 para 2019 sentiste que houve uma evolução no que toca ao teu trabalho? Se sim, de que forma se verificou?

A.G. – Cada projeto é uma oportunidade para novas experiências. Assim, a configuração da filmagem pode variar de acordo com o assunto, especialmente em projetos mais experimentais. Mas não é realmente uma questão de evolução, prefiro falar de constante adaptação aos projetos por uma questão de relevância.
Se comparares o meu primeiro filme, Simomen, realizado em 2001, com o último, Bustarenga, concluído em 2019, encontrarás a mesma essência. Claro que os temas dos filmes são completamente diferentes e as personagens são diferentes, mas a minha relação com a câmara e as pessoas filmadas é muito próxima.

G. – Acreditas que a influência cinematográfica pode influenciar o olhar perante a tradição e a cultura?

A.G. – Parece-me óbvio. Experimento filmes um pouco como os encontros: alguns são mais fortes e mais impactantes do que outros. É uma questão de afinidade, sensibilidade e atenção.

G. – Em resumo, quem é a Ana Gomes, a realizadora?

A.G. – Digam-me vocês!

The original press release

Surfaces de projection
Catalogue des Membres de l'Académie de France à Madrid | Casa de Velazquez, 2017 [FR]

Si depuis quelques années déjà la rencontre entre le cinéma contemporain indépendant et le documentaire s’est avérée particulièrement féconde, c’est que le document et l’archive comme question et méthode constituent un véritable horizon de pensée de la création contemporaine. Ana Maria Gomes fait de l’espace filmique documentaire son terrain d’expression fondamental. Le temps humain, le potentiel fictionnel de chacun, du singulier et de l’intime, deviennent les sujets de ses films qui prennent la forme d’enquêtes et de chroniques. Ses oeuvres déploient des temporalités partagées par les personnages à l’intérieur du cadre et le spectateur, constituant des surfaces de projection, d’interprétation. Antonio, Lindo Antonio (2015) dresse le portrait d’un village, à travers l’évocation de l’oncle de la réalisatrice. La chronique familiale devient alors le portrait politique d’un pays lorsqu’on apprend qu’Antonio a fui au Brésil la conscription de Salazar. Le documentaire Teresa (1996-2006), revient sur des amours adolescentes en confrontant deux moments de vie revisités par la caméra, à travers le jeu du lm et de ses archives. L’introspection est l’objet des lms Simomen (2004), Étirement (2012) et The Snake (2012), dans lesquels l’expression des personnages devient une autofiction de soi comme autre, poussée à l’extrême d’une surexposition. Teddy (2012), rêvant de devenir militaire et incarnant le Soldat Ryan du film de Spielberg, révèle ainsi des scènes d’actions sous la forme de performances. La mise en exposition du moi comme personnage de fiction se joue bien souvent dans les films d’Ana Maria Gomes à l’intérieur de lieux clos qui deviennent des lieux d’entraînement. Dans Antichambre (2007), des adolescents performent un certain nombre de gestes et de postures à l’intérieur d’une chambre qui est leur véritable plateau de cinéma, scénarisant ainsi des jeux de rôles sociaux virtuels. Avec À trois tu meurs (2015), les représentations singulières de soi qui entrent en dialogue avec un travail de l’image, faisant du montage, de la fragmentation, de la référence à l’espace filmique sa préoccupation la plus décisive. En effet, les adolescents filmés pour imaginer et théâtraliser leur mort se réfèrent à des images cinématographiques réelles ou imaginaires, scénarisant la chute, l’agonie, la mort subite, entrant et sortant du cadre fixe du plan-séquence. À cette scénographie improvisée correspond la mise en image d’Ana Maria Gomes qui souligne l’inventivité des représentations.

Superficies de proyección
[ES] Traduccion de Manuela Pedrón Nicolau

Si desde hace ya varios años el encuentro entre el cine contemporáneo independiente y el documental se ha mostrado especialmente fecundo, es porque el documento y el archivo como cuestión y como método constituyen un verdadero horizonte de pensamiento de la creación contemporánea. Ana Maria Gomes convierte el espacio fílmico documental en su terreno de expresión fundamental. El tiempo humano, el potencial ficcional de cada uno, de lo singular y de lo íntimo, son los temas de sus películas que adquieren la forma de investigaciones y crónicas. Sus obras despliegan unas temporalidades compartidas por los personajes en el interior del encuadre así como por el espectador, formando superficies de proyección y de interpretación. Antonio, Lindo Antonio (2015) realiza el retrato de un pueblo a través de la evocación del tío de la cineasta. La crónica familiar se convierte en el retrato político de un país cuando nos enteramos de que Antonio se marchó a Brasil para evitar ser reclutado por el ejército de Salazar. El documental Teresa (1996-2006) vuelve a unos amores adolescentes confrontando dos momentos de la existencia revisitados por la cámara, a través del juego entre la película y sus archivos. La introspección es el tema de las películas Simomen (2004), Étirement (2012) y The Snake (2012), en las que la expresión de los personajes se convierte en una auto-ficción de uno mismo como otra persona, con una sobreexposición llevada hasta el extremo. Teddy (2012), que sueña con ser militar y encarnar al soldado Ryan de la película de Spielberg, muestra unas escenas de acción bajo la forma de performances. En las obras de Ana Maria Gomes, el modo en que el yo es expuesto como un personaje de ficción se produce a menudo en lugares cerrados que se convierten en espacios de entrenamiento. En Antichambre (2007), unos adolescentes realizan un determinado número de gestos y posturas dentro de una habitación que es su verdadero plató de cine, escenificando de este modo unos juegos de rol sociales virtuales. Con À trois tu meurs (2015), las representaciones singulares de uno mismo entran en diálogo con un trabajo de la imagen, convirtiendo el montaje, la fragmentación y la referencia al espacio fílmico en su preocupación más decisiva. En efecto, los adolescentes filmados para imaginar y teatralizar su muerte se refieren a imágenes cinematográficas reales o imaginarias, escenificando la caída, la agonía, la muerte súbita, entrando y saliendo del encuadre fijo del plano-secuencia. A esta escenografía improvisada corresponde la realización de Ana Maria Gomes que subraya el carácter inventivo de las representaciones.

¡ Viva Villa !
Antichambre

Antichambre est une installation vidéo qui présente deux écrans en vis-à-vis. L’intention est de faire glisser des adolescents dans les failles de leur propre jeu de représentation, de trouver une brèche entre ce qu’ils sont, l’imaginaire qu’ils se font d’eux-mêmes et l’image qu’ils aimeraient donner. Piégée dans la maison parentale, la chambre est un sanctuaire et un laboratoire d’expérimentations où se construit l’adulte à venir. Elle est aussi le reflet narcissique de celui qui l’habite. Dans une économie de gestes, répétés et lancinants, les quatorze adolescents forcent le trait, se cherchent, se perfectionnent. Seuls, ils s’entraînent ainsi à des postures travaillées : un sourire insolent, un regard de dédain, une façon de danser lascive ou une violence latente dans la façon de dégainer son briquet. Ils perfectionnent la justesse de leurs poses tout en fixant l’œil de la caméra. « Je, est un autre » écrivait Rimbaud, et cela est renforcé ici par le dispositif choisi par Ana Maria Gomes. En effet, l’installation produit cette séduction duelle : faire face à ce moi-même que je deviens, que j’aimerai être et faire face à l’autre, celui du champs-social, qui me regarde et qui fatalement va me juger. La beauté de ces échanges tient au va-et-vient entre intimité et extériorisation exacerbée, force du sur-jeu et vestiges de l’enfance qui se heurtent maladroitement à l’image qu’ils cherchent à renvoyer… L’enjeu de cette expérience est de dépasser l’imitation d’un rôle, mais aussi de laisser surgir quelque chose qui leur échapperait par inadvertance, qui les livrerait dans toute leur complexité.

Deste mundo e do outro
Jornal de letras, artes e ideias

[PT]
« Dentro desse quadro próximo da ruralidade surpreendeu Antonio, Lindo Antonio, de Ana Maria Gomes, que acumulou o Prémio de Competiçao Nacional com o do Publico. Um filme de uma luso-francesa em busca das raízes. Mas mais do que isso, é brilhante a forma como intervém na construção de um puzzle emocional. Tal como Balada de um Batraqui, de Leonor Teles, Antonio, Lindo Antonio é um documentário que não se limita ao papel de observador passivo da realidade. Ao ir buscar o seu tio ha décadas desaparecido no Brasil e trazê-lo de volta para a terra, Ana Maria esta a intervir no real através de uma recolocaçao geográfica e sentimental, pondo a realidade a seu jeito, para que o filme aconteça (quase como se fosse uma ficcionista). Não de uma forma política (como em Batraquio), mas antes sentimental, tem a ousadia de fazer um filme que muda o mundo, que é como quem diz, muda aquele pequeno mundo em que se situa. »

[FR]
« Antonio, Lindo Antonio est un documentaire qui ne se limite pas au rôle d’observateur passif de la réalité. En allant chercher on oncle disparu depuis des décennies au Brésil et en le ramenant à sa terre natale, Ana Maria Gomes intervient dans le réel à travers une réorganisation géographique et sentimentale, en jouant avec la réalité qu’elle remodèle, pour provoquer le film (presque comme un écrivain de fiction). Pas d'une façon politique, mais plutôt sentimentale, elle a l'audace de faire un film qui change le monde, ou comme qui dirait, change ce petit monde dans lequel il se trouve. »

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O tio ausente de Ana Maria Gomes deu a vitória no Curtas
Jornal de Noticias

A cineasta lusofrancesa Ana Gomes venceu o Curtas 2016 com o belíssimo "António, Lindo António". Um festival que já não precisa de reinvenções. O Curtas Vila do Conde chegou à sua vigésima quarta edição com a máquina oleada: uma competição internacional com nomes emergentes do cinema mais experimental, uma competição nacional com uma mistura de géneros e cineastas mais do que prometedores e os cineconcertos, proposta multimédia com um público fiel. Ana Maria Gomes venceu a categoria mais esperada, a Competição Nacional, com António, Lindo António, um documentário sobre a relação da sua avó idosa com um filho ausente no Brasil, o seu tio António. Um "crowdpleaser" que funciona como um retrato do Portugal profundo (é rodado parcialmente numa aldeia da perto de Viseu) e que venceu também o prémio do público. Muito mais do que o já estafado exercício "olhem como eu filmo a minha avózinha castiça", é um convite para uma dança lúdica entre o real e o imaginado, com direito a uma viagem tão subtil como "avariada" por um Brasil de delírio. Que descoberta! (…)



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Rencontres d'artistes contemporains | Ana Maria Gomes
Axelle Simon rencontre Patrice Maniglier pour MyArtAgenda

[FR]
La force du travail d’Ana Maria Gomes vient de sa capacité presque unique à hériter de ce qu’il y a de plus pointu dans l’art contemporain et le cinéma, tout en gardant une fraîcheur simplement entière. Les images d’Ana Maria Gomes semblent d’une jeunesse éternelle. On a l’impression de voir pour la première fois. Mais il suffit d’un peu de temps pour entendre résonner toutes sortes d’échos, de filiations, de réseaux subtils de significations qui se trament comme par en dessous et percevoir dans cette première fois une durée très longue enveloppée dans des images très simples. C’est peut-être pour cette raison qu’on a l’impression d’une œuvre qui ne s’est enfermée dans aucun genre. Certes, ce sont des images, et des images en mouvement, mais ce n’est pas de l’installation vidéo au sens classique – car c’est aussi du cinéma –, ni du cinéma au sens classique – car elle puise dans la liberté formelle de l’art contemporain –, ni du documentaire audiovisuel – car on ne peut en exclure la fiction, etc. Ce sont des images-mouvements, voilà tout et elles ont la nécessité non pas de leur genre, mais de ce qu’elles montrent singulièrement. La force de ces images vient de la manière dont elle dévoile la part immense de fiction visuelle qui fait notre réalité. Car on ne cesse jamais de se raconter des histoires, et nos histoires sont souvent des romans-photos. Ana Maria Gomes les met en évidence, sans jamais porter sur ces projections le moindre jugement, ni même la moindre interprétation. Elle les prend telles qu’elles sont, avec une curiosité dénuée d’arrière-pensée, comme réjouie de l’inventivité de fait des gens et des situations ordinaires, de la réserve de fiction et de narration dont notre monde est gros. De jeunes gens « font semblant » de mourir ? Mais ils disent par là-même tant de vérités sur eux et sur la mort ! Un catcheur montre ses tours, tout seul, sur un ring, comme s’il se battait contre lui-même, mais on y voit une sorte de combat de Jacob avec l’ange, une icône éminente de l’Artiste. Les figures d’Ana Maria Gomes sont toutes un peu comme ce catcheur : sublimes mais point écrasantes, elles renvoient à des choses essentielles de la vie, mais on ne peut pas non plus les prendre trop au sérieux. Je crois que l’importance du travail d’Ana Maria Gomes est d’avoir réussi à suspendre l’opposition entre tragédie et farce, rire et sublime, profondeur et légèreté. Ana Maria Gomes s’empare de nous au point où nous projetons une image qui ne tiendra pas tout à fait. L’élément de cette œuvre c’est, incontestablement, le poétique. Mais un poétique souriant, tendre, affectueusement rieur. La vérité est que voir un film d’Ana Maria Gomes, c’est toujours un peu se réconcilier avec soi-même. Faire une œuvre, c’est, croit-on, ajouter quelque chose au monde. Les œuvres d’Ana Maria Gomes allègent le monde. Nous trichons, nous biaisons, nous feintons, nous enjolivons, nous médisons, nous voilons, nous mentons, bref, nous projetons toutes sortes d’images à des fins plus ou moins honorables, mais peu importe, car ces images peuvent témoigner d’une telle inventivité, d’une telle ingéniosité, que nous sommes immédiatement pardonnés : nous avons ajouté des couleurs à l’univers, nous avons fait du bien. Ana Maria Gomes relève ces images, elle les extériorise, elle nous fait voir tout ce que nous avons pu. C’est une œuvre d’une grande fermeté et d’une grande douceur à la fois. Bref, une œuvre d’art. Du vrai. Tout simplement.

[ES] Traduccion Manuela Pedron Nicolau
La fuerza del trabajo de Ana Maria Gomes procede de la forma en que desvelan la inmensa parte de ficción visual que conforma nuestra realidad, ya que no dejamos de contar historias y nuestras historias son a menudo fotonovelas. Ana Maria Gomes las pone en evidencia, sin llegar nunca a aplicar el menor juicio, ni siquiera la mínima interpretación. Las toma tal y como son, con una curiosidad carente de reservas, desde el gusto por la capacidad inventiva de las personas y de las situaciones ordinarias, y por la provisión de ficción e imaginación que amplia nuestro mundo. Creo que la importancia del trabajo de Ana Maria Gomes reside en haber conseguido suspender la oposición entre la tragedia y la broma, la risa y lo sublime, la profundidad y la ligereza. El elemento central de estas obras es, incontestablemente, la poética. Pero una poética sonriente, tierna, afectuosamente alegre. La verdad es que ver una película de Ana Maria Gomes es siempre, de alguna forma, reconciliarse con uno mismo. Solemos creer que hacer una obra es aportar algo al mundo. Las obras de Ana Maria Gomes, sin embargo, aligeran el mundo. Hacemos trampas, nos andamos con rodeos, engañamos, exageramos, criticamos, disimulamos, mentimos, en definitiva, proyectamos todo tipo de imágenes con fines más o menos honrados, pero eso poco importa, estas imágenes son testimonio de tal inventiva, tal ingenio, que estamos inmediatamente perdonados: hemos aportado color al universo, hemos hecho bien. Ana Maria Gomes revela esas imágenes, las exterioriza, nos hace ver todo aquello que hemos conseguido. La suya es una obra de una gran firmeza y de gran dulzura al mismo tiempo. En fin, una obra de arte. De verdad. Sencillamente.



The original press release

Meeting the Sea
Witte de With Center for Contemporary Art

One, two, three, die (À trois tu meurs) is a short film by French artist Ana Maria Gomes showing eight- to twelve-year-olds pantomiming their own imaginary deaths against a white wall, tightly and uniformly framed by the angle of the shot. The white boys die of heart attacks, brain aneurisms, and of suicide by self-suffocation. Their bodies revolt against them. The non-white boys largely choose to die from gun violence. They are subject to external forces. Perhaps most shockingly, the girls slump into death—they slide down the wall, crumple into themselves. In many cases it is impossible to tell what they imagine as the cause of death. Yet the audience bubbles with laughter at the manifest joy these children take in playing before the camera. And I wince but am also overwhelmed at the beauty of their imaginative play at violence. In fact, they delight me.

Interview NM Llorens with Ana Maria Gomes [EN] [FR]
One, Two, Three, Die
The Exposed Suture, Rond-Point Projects

[EN]
Natasha Marie Llorens: How did you direct the teenagers? What language did you use with them and why did you chose to communicate the intention of the project the way you did?

Ana Maria Gomes: The project is based on my interest in original images or original cinema. I wanted to figure forth a static frame in which a simple action unfolded, with very basic directions derived from a children’s game. “I will count to three. At three, you die.” The teenagers are framed by this rule during the shoot. I didn’t really direct them. In fact, I wanted them to have as much freedom as possible within the given constraints. They were totally free to imagine the death that they wanted to perform for the camera. I did ask to look into the camera, a bit like they would look into a mirror. I wanted a very frontal, mentally focused effect. Once in front of the camera, the teenagers waited for my cue to begin. This moment of anticipation—these few seconds preceding the action—are quite important in the film. This is the moment when the teenagers prepare their performance and their introspection engenders a theatricality that interests me.

NML: What did you notice about the way the teenagers chose to die? Which details of their imagination of death struck you in particular?

AMG: I want to point to the gap between an intention and its realization. Between a mental image of a performative representation and its enactment in real time. The teenagers’ choice of death varied: some were shot, some strangled, some suffocated, one was killed by a base-ball bat blow to head, etc. During the shoot I was pretty surprised that, without their explanations, it wasn’t easy to know for sure what kind of death they played. The film is punctuated with moments of speech with which the teenagers explain the death they have just lived through, moments that accentuate the gap I was interested in.

NML: I noticed a profound difference between, for example, the way girls and boys chose to die. Which differences did you notice and what did you make of these?

AMG: For me, these teenagers are all singular, individual. The creative process with each of them is what is important to me. The actions are momentary but they nevertheless reveal the personality of the ones that play at dying. Beyond the choice of death, each body has a gestural language each person’s performance has intensity. Some people throw themselves to the ground while others let themselves slide slowly to the floor. With all the exuberance, discretion, silence, cacophony, surprise and shock, what matters in the end is that the framing intentions become entangled with these bodies’ performances.

[FR]
Natasha Marie Llorens : Comment avez-vous dirigé les enfants? Quel langage avez-vous utilisée? Pourquoi avez-vous choisi cette façon de communiquer ce que vous vouliez d’eux?

Ana Maria Gomes : À la base du projet il y avait l’envie d’un cinéma des origines ; réaliser des tableaux fixes dans lesquels se déroule une action très simple. Et puis, une consigne provenant d’un jeu d’enfant : « Je compte jusqu’à trois, à trois, tu meurs ». Au moment du tournage, les adolescents sont simplement cadrés par cette règle. Je ne les ai donc pas vraiment dirigés. Je souhaitais au contraire leur laisser le plus de liberté possible à l’intérieur de ce dispositif. Ils sont donc totalement libres d’imaginer la mort qu’ils souhaitent interpréter pour la caméra. Toutefois, je leur demandais de regarder l’objectif dans la mesure du possible. Un peu comme s’ils se regardaient dans un miroir. Je souhaitais quelque chose de très frontal et mental. Une fois en scène, les adolescents attendent que je leur donne le top pour se lancer. Cette attente, ces quelques secondes qui précèdent l’action, est importante dans le film ; les adolescents sont en préparation de leur performance, et cette introspection induit une dramaturgie qui m’intéresse.

NML : Qu’avez-vous remarqué de la manière dont ces enfants choisissent de mourir? Quels sont les détails de leur imagination qui vous ont particulièrement frappés?

AMG : Je souhaitais mettre en évidence l’écart qu’il peut y avoir entre une intention et sa réalisation. Entre l’image mentale d’une représentation et sa mise en scène réelle. Les choix de morts des adolescents sont variés : des tirs, un étranglement, l’étouffement, un coup de batte de base-ball sur la tête, etc. Pendant le tournage j’étais assez surprise de constater que sans les explications des adolescents, il n’était pas évident d’identifier la mort qu’ils jouaient. Pour intensifier ce décalage, le film est ponctué par des moments de parole où l’adolescent explique la mort qu’il vient de vivre...

NML : J’ai remarqué une différence profonde entre, par exemple, la façon dont les garçons et les filles ont choisi de mourir. Quelles différences avez-vous remarqué, et qu’avez-vous fait d’eux?

AMG : Pour moi, ces adolescents sont tous singuliers, c’est le processus créatif avec chacun qui compte. Les actions sont brèves mais elles suffisent à révéler beaucoup de la personnalité de ceux qui les jouent. Au delà du choix de la mort, la gestuelle des corps, l’intensité de la performance, dessine des caractères. Certains se jettent violemment à terre, tandis que d’autres se laissent lentement glisser au sol. Entre exubérance, discrétion, silence, vacarme, surprise ou choc, en fin de compte ce qui m’intéresse ce sont les intentions de mises en scène mêlées aux performances des corps.(...)

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Ana Maria Gomes, à procura do tio desnaturado
Jornal Publico

Com António, Lindo António, a realizadora luso-descendente investiga as memórias de um tio que partiu para o Brasil e nunca mais deu notícias. Um filme de família que acaba de vencer o Curtas Vila do Conde.

“O que me agrada é falar de alguém que na verdade existe através das projecções dos outros, alguém que é difícil de conhecer,” explica Ana Maria Gomes. “Estamos sempre um pouco na dualidade entre quem gostaríamos de ser, entre a imagem que as pessoas nos devolvem de quem somos, e quem somos verdadeiramente. E o que me agradava na história de António é que, na verdade, ninguém o conhecia agora, hoje.” António é o seu tio, António Gomes de seu nome, que partiu para o Brasil adolescente e que em 50 anos nunca regressou à aldeia natal e deixou de dar notícias, recordado quase como “filho desnaturado”. Foi essa figura ausente da sua própria família que a artista e cineasta luso-descendente, nascida em França em 1982 e diplomada do Centro de Artes Contemporâneas do Le Fresnoy, decidiu explorar no seu projecto mais recente: António, Lindo António, média-metragem de 40 minutos que se sagrou vencedora do concurso nacional do Curtas Vila do Conde para “grande felicidade” da sua autora (e que é exibida esta quinta-feira às 21h30 na Cinemateca Portuguesa, num programa dedicado aos premiados da competição nacional). É um filme que, apesar de feito em França, se inscreve no fascínio de muitos realizadores portugueses ou luso-descendentes pela ruralidade – como é o caso deVolta à Terra de João Pedro Plácido ou Rio Corgo de Maya Kosa e Sérgio da Costa - mas que o faz com uma naturalidade, uma desenvoltura e uma economia invulgares para este tipo de projectos. “Não suporto filmes condescendentes,” diz a realizadora, que esteve em Vila do Conde a acompanhar a sua curta. “Um filme tem de ter uma energia, um sentimento que passe para o espectador, e não tenho vontade de fazer passar algo negativo. Não sei até onde a vontade de evitar a condescendência é algo que pode ser inteiramente controlado, mas não quis cair nessa armadilha. Queria fazer algo que se parecesse comigo e que fosse fiel a quem a minha família é.” Família que a cineasta não observa de fora: “Pertenço muito a este meio, vinha todos os anos a Portugal, a minha avó influenciou muito a minha maneira de ver as coisas”, explica. “Em França, sobretudo desde que comecei os meus estudos superiores, andei muito de um lado para o outro, mudei muito de casa e de cidade. O meu ponto de referência, o meu ponto de encontro, foi sempre a aldeia do meu pai.” Mas não foi fácil convencer a família Gomes a abrir-se. “Começou mesmo por ser muito difícil,” sorri Ana Maria. “Era um desafio porque as pessoas da minha família quase não falam, excepto a minha avó que fala pelos cotovelos e que é alguém de muito forte, que não faz cedências e de quem temos todos um pouco de medo (risos). Ninguém compreendia muito bem o que eu estava a fazer. Quando respondiam às minhas perguntas, era mais para me fazerem a vontade, porque era parte da família… O meu pai dizia-me 'porque é que queres fazer um filme sobre o António? Ainda se fosse alguém interessante ou conhecido...'… Mas eu queria ver a personagem que iria emergir das conversas.”



António, Lindo António é, então, menos a história de António Gomes e mais um olhar sobre o que os outros imaginam que ele é. “Todos [na aldeia] se lembravam daquele adolescente que se tinha ido embora muito novo, e que hoje tem 70 anos. Mas uma vida passou, entretanto, e toda a gente podia fazer dele o que bem entendesse. Todos os fantasmas, todas as acusações, todos os ciúmes, todas as projecções - é essa a personagem que acaba por se desenhar, é o retrato dos outros que se faz através do de António”. Projecções que são da família que ficou em Portugal, mas também de anónimos brasileiros filmados no Rio de Janeiro, a quem Ana Maria pergunta se conhecem António, procurando confirmar ou desmentir as ideias que se fazem na aldeia sobre o Gomes do Brasil. “Ao princípio, não tinha um produtor, e não sabia se iria ser possível viajar. Mas quando surgiu o financiamento para poder ir, tive vontade de ver até onde a ficção dessa personagem poderia ir. As entrevistas de rua no Brasil, com gente a dizer que ele escreve novelas e ganha muito dinheiro, que nos dá a impressão de o conhecer melhor que a própria família, na verdade são fantasias ou ficções iguais às da família.” E depois de localizar António? “Para começar, há 50 anos que ele não vinha a Portugal, e ele sabia que se alguém chegasse acabaria por ir contar tudo à mãe,” sorri a realizadora, retomando o tema da avó-matriarca como figura intimidante. “Disse a mim própria desde o início que me iria adaptar à personalidade do meu tio; e como é alguém muito tímido e muito púdico, quis respeitar isso. Passei um mês no Brasil, e vi-o o máximo de vezes possível, sem o estar sempre a filmar – havia momentos em que era apenas a sobrinha, e momentos em que sentia que tinha que o filmar, porque seria também uma maneira de ele ficar [na história da família], mas procurei separar ao máximo o lado familiar e o lado de cineasta.” O que nem sempre é fácil - “porque não posso evitar a minha dualidade. Nasci em França, tenho uma cultura francesa, mas também sinto fazer parte da cultura portuguesa. O filme reflecte esses dois mundos, frente a frente. E esses paradoxos fascinam-me.”

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Entretien avec Ana Maria Gomes, réalisatrice de Antonio, Lindo Antonio
Grand prix du jury international à Belfort
Independencia

À travers ce documentaire de famille, la réalisatrice se lance à la recherche de son oncle ayant quitté le Portugal cinquante ans plus tôt pour le Brésil, et n’étant jamais revenu. Le film procède d’abord par interrogation des membres de la famille, appelés à se souvenir et à brosser une image de l’homme ; beaux portraits rugueux dans un paysage aride, mais le film se pose également la question de sa propre fiction. Aux portraits portugais succèdent des visages des plages brésiliennes, individus anonymes à qui l’on s’adresse au hasard pour retrouver le fil d’une histoire familiale, intime. Ce geste audacieux porte alors le film vers une fiction possible (double fiction, car un des homonymes de l’Antonio que l’on cherche s’avère être un célèbre scénariste de telenovelas), d’une narration de l’histoire de cet homme disparu, contre le voile de silence que la famille a jeté sur lui. Le vrai Antonio surgit finalement, sans que l’on sache comment elle a pu le retrouver, car cette question importe peu. Réunissant dans un même plan final la grand-mère, matriarche de la famille, et Antonio, de retour au Portugal, le film opère une jonction qu’il laissera libre, en un geste suspendu.

[ENTRETIEN]
Independencia - La manière dont tu abordes le portrait dans ton film est intéressante : en partant sur une sorte de double fiction possible, tu suis les traces de ton oncle Antonio au Brésil, et finalement tu pars sur la piste d’homonymes qui ne sont pas lui. Pourquoi avoir néanmoins choisi le documentaire ?  

Ana Maria Gomes - Effectivement, le film entre dans le genre documentaire parce qu’il s’agit d’une histoire vraie et que ce qui est filmé n’est pas prémédité. Cependant, ce qui m’intéresse dans le réel que je filme est la part de fantasme et d’imaginaire qu’il abrite ou qu’il peut générer. Cette attention particulière brouille forcément les pistes du genre documentaire classique. Dans mon film, les proches d’Antonio qui ne l’ont pas vu depuis un demi-siècle, spéculent sur sa vie et sur ce qui motive son exil. L’absent déploie les imaginaires et génère de la fiction. Antonio se transforme peu à peu en archétype, le mouton noir de la famille, le fils rebelle, celui qui s’est émancipé d’un mode de vie traditionnel pour vivre à Rio. Ainsi, même si Antonio, Lindo Antonio est fondamentalement un documentaire, l’histoire qu’il raconte et sa structure narrative peuvent renvoyer en partie à de la fiction.

INDE - Oui, même si tu travailles d’abord un portrait de l’absence, Antonio, Lindo Antonio est aussi un très beau portrait de famille, celle que tu filmes au Portugal, dans ces paysages très dépouillés. Dans ces premiers moments du documentaire, tu es vraiment dans un processus de recherche autour d’Antonio ou tu le connaissais ?

AMG - Quand j’ai commencé le film, il y avait un tabou autour d’Antonio. Je savais qu’il existait, mais ceux qui l’avaient connu n’aimaient pas parler de lui. Les langues se sont progressivement déliées au cours du film. Il faut dire que l’émancipation d’Antonio était source d’incompréhension et de jugement. Je crois que la liberté et l’insouciance qu’il renvoyait étaient vécues comme des provocations pour ses frères dont le parcours exemplaire est régi par le sens du devoir. Cette réticence à parler de lui n’était pas seulement causée par la peine et la rancœur que son absence suscitait. Il y avait sans doute aussi une question de réputation familiale à préserver. Tout le monde voyait son image ternie par son comportement. En fait, l’enquête menée dans le film - une enquête bien réelle donc - permet non seulement de voir se dessiner la silhouette d’Antonio, mais aussi de dresser le portrait d’une société traditionnelle très ancienne, dont le modèle est voué à disparaître à cause de ceux qui rêvent d’autre chose, comme Antonio.

INDE - Le film a bien été reçu, en tant que projet ?

AMG - Au début, pas vraiment. On m’avait même dit  : «  Ça n’a pas de sens de parler du passé. Ce qui est arrivé il y a 50 ans n’existe plus.  » Alors, pour respecter la réticence de mes oncles, je filmais surtout ma grand-mère et des scènes de vie dans la maison. Puis, je suis partie au Brésil pour retrouver Antonio. Je crois que c’est à partir de là que mon film s’est concrétisé pour la famille. Et à mon retour, ils ont accepté que je les filme individuellement. Je leur ai promis de leur raconter mon voyage à la fin du tournage - je ne voulais pas que mon récit interfère dans leurs discours.

INDE - Il y a vraiment quelque chose de l’ordre du portrait. Il n’y a pas vraiment de scènes de confrontation. On dirait que tu t’intéresses plus à la résistance de ton interlocuteur, qui s’ouvre peu, qu’à la parole elle-même.

AMG - Non, car si je suis sensible à la pudeur de mes interlocuteurs, c’est aussi parce que leur parole est rare et précieuse, elle est chargée de sens et de sentiments. Et quand les mots ne viennent pas, c’est le corps tout entier qui parle. D’ailleurs, tout le tempo du film est donné par les répliques des uns et des autres.

INDE - La séquence au Brésil est presque ludique, assez audacieuse, quand tu demandes à des personnes au hasard sur la plage des renseignements sur cet inconnu, et finalement tu pars sur la piste d’autres Antonio, dont l’un est scénariste de telenovelas, puis tu esquisses le portrait d’une personne qui n’est pas celle que tu cherches.

AMG - Comment fabrique-t-on un personnage ? Comment se fait-on une idée de quelqu’un ? Je ne connaissais pas du tout Antonio, donc je me le suis imaginé - tout comme le spectateur qui découvre le film. J’ai donc participé à la fabrication de ce personnage quand j’étais au Brésil, car Antonio restait fictif tant que je ne l’avais pas rencontré. En ce qui concerne la séquence à la plage, elle existe parce que j’ai voulu prendre au mot ma grand-mère qui prédisait mon échec en me disant que je ne pouvais pas aller dans la rue et interroger les gens comme ça pour retrouver Antonio.

INDE - Tu assumes totalement ce décalage.

AMG - Évidemment. Pour moi, c’est un jeu avec le réel.

INDE - Comment se termine ta recherche ? On voit Antonio arriver brutalement dans le plan, après la séquence du cartomancien. Ensuite on le voit avec ta grand-mère au Portugal, on a l’impression qu’il va lui parler, mais tu coupes et c’est terminé. Tu raccordes directement l’objet fictif de la recherche avec son aboutissement, mais en même temps tu ne dis rien de son processus. Pourquoi ce choix d’occulter ce qui est un travail fréquent du documentaire, et qu’on a beaucoup vu lors de cette édition à Belfort, la volonté d’aller susciter la parole, faire ressurgir des souvenirs, des questions politiques ? Ici tu vas chercher une parole, mais tu pars sur une fiction qui t’amuse, et une fois que tu retrouves le personnage qui fait l’objet de ta quête, au lieu de chercher à en circonscrire un portrait, tu ne livres que quelques plans avec lui, c’est très court.

AMG – La rencontre avec Antonio était encore plus courte initialement, car le film se terminait au Brésil. L’idée n’était pas de dire qui est Antonio, mais d’aller au bout d’un fantasme, jusqu’à lui donner un corps. S’arrêter juste avant qu’on en sache trop pour ne pas défaire l’imaginaire du spectateur. Mais en septembre dernier, alors que j’étais prête à lancer le DCP, mon père m’annonce qu’Antonio est au Portugal. C’était miraculeux  ! J’ai repensé aux prédictions du cartomancien qui prévoyait son retour. Le fantasme se réalisait  ! J’aimais bien que ce charlatan qui regarde sa montre parce qu’il est payé au temps ait vu juste. Antonio était revenu voir sa mère au bout de 50 ans. Il fallait le filmer.

INDE - Et quand ton père t’annonce cette nouvelle, comment est-ce que tu filmes ce que tu n’avais pas prévu d’intégrer ?

AMG - J’ai filé au Portugal trois jours avant qu’Antonio ne retourne au Brésil. Je voulais être présente pour son départ. Je savais que ce ne serait pas simple de filmer et j’étais sans équipe. Je n’étais pas sûre que ce que j’allais tourner s’intègrerait facilement au film, mais j’étais convaincue que c’était la clef de sortie de l’histoire. Le retour d’Antonio était extraordinaire.

INDE - On a l’impression que ce sont les retrouvailles, au contraire, et que la parole a du mal à sortir, à cause du temps.

AMG - Il y a des moments où les mots ne suffisent pas, alors on préfère se taire et éprouver l’instant qu’on est en train de vivre. C’est ce qui se passe dans ce plan. C’est aussi ce qui le rend si mélancolique - indépendamment du fait que ce soit le retour ou le départ d’Antonio.

INDE - ll y a quelque chose de risqué dans le projet de départ, tu pouvais très bien ne jamais le retrouver.

AMG - J’étais prête à faire le film sans lui. Si je n’avais pas retrouvé Antonio, l’histoire aurait été différente - c’est tout. Cette inconnue faisait partie de l’aventure.

INDE - Le film plaît parce qu’il n’est pas trop appuyé, il n’y a pas cette foi un peu solennelle dans la forme documentaire. Il y a quelque chose de très honnête.

AMG – Il y a beaucoup de jeu dans le film, c’est peut-être ce qui donne cette impression.

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Antonio, Lindo Antonio
Revue Images Documentaires | N°84 | Decembre 2015

Dans son court métrage Teresa (2006), Ana Maria Gomes interrogeait les amours adolescentes de la jeune femme pleine de beauté donnant son titre au film. La parole au présent des hommes dessinait le portrait d’un objet de désir, Teresa et ces garçons étaient par ailleurs dévoilés dans des archives filmées au caméscope une dizaine d’années auparavant, au temps de l’adolescence, par la cinéaste. Teresa apparaît in fine, elle-même et au présent. Antonio, lindo Antonio se relie sans mal à ce précédent film : le passage du temps et le souvenir, le portrait d’une figure qui s’inscrit en creux (ici par son absence), la parole véhiculant le fantasme, ici non d’ordre amoureux mais familial, filial et territorial. Amorcé par la parole sur écran noir, le film débute visuellement par des coordonnées géographiques : un paysage rural montagneux et austère qui semble flotter hors du temps. Bientôt apparaissent la silhouette et le superbe visage buriné par les ans d’une ancêtre qui paraît la déclinaison en chair et en os du lieu, avec un air d’avoir toujours été là. Mère d’Antonio et grand-mère de la réalisatrice, elle formule une aigreur vindicative envers le fils ingrat. Car c’est peu dire qu’Antonio a mis de la distance en traversant dans sa jeunesse l’Atlantique pour s’installer au Brésil, quittant ainsi son Portugal natal. Cette distance est aussi du temps : un demi-siècle qu’Antonio est parti. Film-portrait de l’absent, Antonio, lindo Antonio, est aussi un film-enquête passant par la présence et la parole de la communauté villageoise. Les cadres sont parfois posés, inscrivant les corps dans les paysages ou les clairs-obscurs de demeures intemporelles, ils s’avèrent en d’autres cas beaucoup plus désinstallés. En appelant la parole d’une simplicité joueuse – parfois sous la forme de la conversation, notamment avec cette fameuse grand-mère –, Ana Maria Gomes compose un chœur chantant sa rancœur envers Antonio. Plus que le portrait de quelqu’un, l’accumulation de paroles fabrique une figure quasi mythologique de la trahison : Antonio, ce musicien séducteur qui ne voulait pas se marier, a déserté la communauté pour se vautrer dans les délices d’une oisiveté tropicale, tandis que les locaux se sont échinés tout ce temps à extraire leur subsistance d’une terre infertile. Depuis 50 ans, personne n’a bougé, n’a fait le moindre pas en direction de l’autre. La caméra va s’en charger. Le film se projette à Rio de Janeiro, d’abord au bord d’une piscine avec des présences et des mots qui suffisent à signifier le hiatus instauré par ce raccord brutalement dépaysant. Ana Maria Gomes poursuit ici l’enquête ; ses cadres se cherchent à coups de zooms hasardeux pour saisir des quidams maîtrisant parfaitement l’art de l’apparence et de l’auto-représentation. Mais elle trouve une parole : dans l’anonymat de la métropole, tout le monde ou presque a une idée de qui est Antonio. De figure de traître dans sa communauté, il devient à Rio de Janeiro une sorte de légende urbaine. Cette rumeur de la parole laisse ensuite place à un flottement passager, une sorte d’errance incertaine, qui élabore en fait un véritable suspense de l’apparition. Antonio n’est ni une figure, ni une légende, mais existe bel et bien. Ana Maria Gomes retarde sa véritable matérialisation à l’écran, il est d’abord une voix, ensuite une silhouette, puis un corps, avant que ne soit, enfin, dévoilé son visage. Après cette révélation du visage, une autre par la voix, qui fait souffler un inattendu vent de l’histoire ; cet exil fut la conséquence de son refus de servir pour le compte de l’armé de Salazar dans les guerres africaines qui ébranlèrent l’Empire colonial portugais à partir des années 1960. Ayant parcouru un océan et relié deux continents, le film organise finalement un nouveau raccord étonnant entre deux espaces et deux personnes. Antonio revient au village, mais d’abord dans le songe d’une mère mis en musique par son fils. L’ultime plan témoigne comme rarement de la capacité dramaturgique et émotionnelle d’un cadre cinématographique, qui comble les distances, et ré-unit les êtres.



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